Конец 60-х гг. с его молодежной Контестацией, рабочими выступлениями против антигуманистической государственной машины косвенным образом нашли отражение в творчестве Феллини. Далекий от доминирующего в эти годы в ита- лыянском кино так называемого "социально-политического направления" Феллини поставил картину "Сатирикон-Феллини" (1969, по Петронию), в которой показал эпоху крушения древнеримской цивилизации в экспрессивных, сумрачно- апокалиптических образах, призывая оглянуться назад, дабы не повторять ошибок ведущих к гибели. Но уже следующий фильм "Клоуны" (1970) рассказывает жизнеутверждающую историю итальянских балаганов и клоунов, властителей детских и не только детских дум и сердец. 1972 г. отмечен картиной "Рим", документально-художественным произведением, в котором Вечный город словно пропущен через внутренний мир большого художника XX века. Здесь скрестилось все: жанры, человек и город, история и настоящее, трагедии и смех. В 1974 г. выходит "Амаркорд", в отличие от "Рима" провинциальная история и первый фильм режиссера о природе итальянского фашизма. Рассказывая в иронично-абсурдистском стиле истории из своего детства, рисуя сатирические образы- шаржи на соседей-горожан, он с горечью говорит о том, что составляет суть итальянского фашизма — это провинциализм, инфантилизм, подростковые страхи, экзальтированная набожность. Все это было хорошей почвой, может быть, и не для того, чтобы самому стать фашистом, но, несомненно, для того, чтобы фашизму с его смехотворной риторикой и фанфаронством пособничать. Феллини-карикатурист отменно потрудился в этом фильме, создав целый город гротесковых персонажей, анекдотических личностей — героев этаких фуметти (комиксов) из фашистской истории.
Зрелый Феллини создает в 70-е гг. фильмы, исполненные внутреннего трагического звучания, а по внешнему рисунку сохраняющие такие признаки его стиля, как карнавальность, особая гротесковая фантазийность, ирония, начинающаяся с себя. И все же и в "Казанове Федерико Феллини" (1976), и в изумительной "Репетиции оркестра" (1979), и особенно в "Городе женщин" (1980) чувствуется определенная усталость художника, будто заплутавшегося в собственной теплице. Но уже в фильме-притче "И корабль плывет" (1983) Феллини создает потрясающую по масштабу многофигурную фреску, в которой конкретное и универсальное сплавлены в миф XX века. В последовавших затем фильмах "Джинджер и Фред" (1985) и "Интервью" (1987) впервые со щемящей болью зазвучала тема старости и усталости. Оставаясь стилистически верным себе, Феллини тем не менее ностальгирует по прошлому, а в ностальгии нет уже иронии, а есть усталость и сожаление о том, что все хорошее так или иначе кончается. Кончается и сам кинематограф, уступая место тому, что называется "масс-медиа". Искусство Феллини, в котором так глубинно вросли друг в друга трагизм и комедия, иррациональное и рациональное, реальность и фантазия, интеллектуализм и эмоциональность было новаторским для кинематографа XX века на протяжении трех десятилетий. Оно было "открыыой книгой", по которой учились несколько поколений режиссеров и зрителей. Но это не значит, что оно полностью исчерпано.
Л. Алова
Фильмография: "Огни варьете" del varieta), 1950; "Белый шейх" (Lo sceicco bianco), 1952; "Маменькины сынки" (I vitelloni), "Любовь в городе", новелла "Брачная контора" (Amore in citta, l'episodio Una agenzia matrimoniale), оба — 1953; "Дорога" (Lastrada), 1954; "Мошенничество" (Ilbidone), 1955; "Ночи Кабирии" (Le notti di Cabiria), 1957; "Сладкая жизнь" (La dolce vita), 1959; "Боккаччо- 70", новелла "Искушение доктора Анто- нио" (Boccaccio-70, l'episodio La tentazione del dottor Antonio), 1962; "8 V4"(Otto e mezzo), 1963; "Джульетта и духи" (Giu- lietta degli spiriti), 1965; "Три шага в бреду", новелла "ТобиДаммит" (Trepassinel delirio, l'episodio Toby Dammit), 1968; "Сатирикон-Феллини" (Satyricon-Fellini), 1969; "Клоуны" (I clowns), 1970; "Рим" (Roma), 1972; "Амаркорд" (Amarcord), 1974;"Казанова Федерико Феллини" (Casanova di Federico Fellini), 1976; "Репетиция оркестра" (Provad'orchestra), 1979; 'Тород женщин" (La citta delle donne), 1980; "И корабль плывет" (e la nave va), 1983; "Джинджер и Фред" (Gingere Fred), 1985; "Интервью" (L'intervista), 1987; Толослуны" (La voce della luna), 1990.
Библиография: Соловьева И. Кино Италии. М., Искусство, 1960; Феллини Ф. Делать фильм. М., Искусство, 1984; Баче- лис Т. Федерико Феллини. М., Наука, 1986; Феллини о Феллини. М., Радуга, 1989; В. Rondi. Federico Fellini. Di Bianco eNero, Roma, 1965;T. Kezich. Ildolceci- nema. Bompiani, Milano, 1978; F. Faldini, G. Fofi. Awenturosa storia del cinema italiano. Feltrinelli, Milano, 1979.
ФЕРРЕРИ МАРКО
(Ferreri Marco). Итальянский режиссер, сценарист. Родился 11 мая 1928 г. в Милане. Получив образование ветеринара, увлекся кинематографом во время совместной работы с С. Спина над заказными научно- популярными картинами. Переехав из Милана в Рим, участвовал в создании "Документального еженедельника" — проект Ч.Дзаваттини, имевший короткую жизны. В 1952 г. в качестве ассистента режиссера принимал участие в съемках фильма "Шинель" (реж. А. Латтуада). Вместе с Р. Гионе и Ч. Дзаваттини участвовал в создании фильмов "Любовь в городе", "Женщины и солдаты", "Пляж", в которых играл небольшие роли, писал сценарии, был исполнительным продюсером. В 1956 г. Феррери переехал в Испанию, где познакомился с писателем-сатириком Р. Аскона, ставшим его постоянным сценаристом, и вместе с ним снял несколыко успешных картин: "Квартирка" (пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах, 1958), "Парнишки" и "Коляска". В этих картинах наметилась авторская интонация Ферре- ри, осуществляющего социальную критику в жанре "черного юмора". В 1961 г. Ф. вернулся в Италию, где продолжил развивать излюбленный жанр и тематику. В высшей степени оригинальные по содержанию и по форме картины "Королева пчел" и "Женщина-обезыяна", новелла "Профессор", "Дилинджер мертв" (пр. за лучший оригинальный сюжет на МКФ в Венеции, 1969), "Аудиенция" (пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Зап. Берлине) были полны сарказма, жестокой и горькой иронии в адрес основных общественных институтов — Церкви, Брака, Семьи... Фер- рери не боялся эпатировать публику, оскорблять ее вульгарным цинизмом или мрачным юмором, потому что считал, что иначе не побороть абсурд сложившегося жизнепорядка. Вместе с тем ему не чуждо сострадание к маленьким и убогим людишкам, достоинство которых растоптано их же родными и близкими, стремящимися к власти любой ценой.
Тема вырождения рода человеческого, мужских и женских особей стала доминирующей в творчестве Феррери в 70-е гг. В 1973 г. Ферре- ри снял картину "Большая жратва" (пр. ФИПРЕССИ на МКФ в Каннах), где прочитывалась аллегория об "обществе потребления", которое погибнет от обжорства. Иными словами, потребление самоубийственно по самой своей сути. Тема бездеятельно-апатичного саморазрушения человека, ведущего к его физическому самоуничтожению, звучит в фильмах-трагифарсах "Семя человеческое", "Последняя женщина" и "Прощай, самец". Бросая эпатаж - ный вызов обществу, Феррери развивает в этой "антимужской" трилогии идею полной дискредитации мужского начала во всем — от секса до политики. Интонация режиссера полна едкого сарказма: никчемные "самцы" — импотенты, без дома, без семьи, без родины — вот настоящее лицо общества. Будущее режиссер связывает с женщиной, с ее способностью к продолжению рода человеческого и, даст Бог, к его улучшению. Но оптимистический взгляд в будущее в фильмах Феррери является всегда как сон, как иллюзия, как утопия. "Истории обыкновенного безумия" (гл. пр. на МКФ в Сан-Себастьяне), "История Пьеры" и "Будущее — это женщина" складываются в трилогию о женщинах. Они прекрасны, хотя и не нуждаются в мужчине более, чем требует того физиология. Они самодостаточны в творчестве, в сексе. Они сострадают своим отцам или приятелям, но не хотят тащить эту обузу по жизни. Впрочем, и к детям они относятся как к обузе. Родив, они стараются скинуть их другим. Как существо социальное, человек в изображении Феррери хуже животного, потому что предает свои природные инстинкты. На вопрос, куда бежать, Феррери отвечает фильмом "Прошу убежища" (специальный пр. на МКФ в Зап. Берлине), где, по обыкновению непутевый, герой Роберто Бениньи мечтает плавать коком на золотом корабле у берегов Таити. Но мечта иллюзорна, нельзя всю жизнь оставаться ребенком, и незадавшийся воспитатель детского сада кончает жизнь самоубийством в морской пучине. В картине "Как вкусны эти белые люди" Фер- рери продолжает издеваться над стремлением цивилизованного человечка спастись от цивилизации, вернувшись в лоно первозданной природы, словно в материнскую утробу. Но вместо тишины и покоя они находят там первобытных дикарей, которые мечтают их съесть. В последней ленте "Нитрат серебра" Феррери, словно предчувствуя скорую смерть, объяснился в любви к кинематографу, к его звездам и ордам зрителей, ежедневно по всему миру заполняющим кинозалы.